Un “Assassinio” ipercinetico

Non si può dire che in questa nuova versione di “Assassinio sull’Orient Express” vi sia penuria di idee. Peccato che vadano tutte a collidere pesantemente con le strutture narrative e con l’allure di Dame Christie. Si ha l’impressione che Kenneth Branagh abbia allestito il suo personalissimo remake contro la Signora della crime story, ritenendo forse inadeguate alla tecnica turbinosa della sua regia e ai manierismi del cinema contemporaneo di consumo il raffinato gioco combinatorio e le pennellate veloci  (spesso schizzi acuminati) – ma solo apparentemente superficiali – che costituiscono gli elementi essenziali di romanzi e racconti della Divina Agatha.

Mancano il tweed e il profumo del lapsang souchong leaf tea, che la scrittrice era solita preparare anche in pieno deserto, manca l’orgoglio riservato, la fierezza con cui gli inglesi onorano sempre, in fondo al cuore, la memoria dell’Old Britannia. Manca la suprema grazia, appena appena luciferina e talvolta divertita, con cui personaggi e intrecci si muovono fra vendette, eredità contese, domestiche sparite, piccola aristocrazia di campagna, canoniche, maneggi, lettere minatorie, viaggi esotici, veleni d’ogni provenienza, stanze chiuse e spazi mai troppo sconfinati, anzi piuttosto facili da addomesticare, da ricondurre a una dimensione conosciuta. Manca la struggente Ingrid Bergman, dimessa e un po’ curva Greta Ohlsson nel precedente film di Sidney Lumet del 1974.

La macchina da presa volteggia e vira, plana e s’impenna, esibendo virtuosismo hollywoodiano, più interessata al movimento fine a se stesso – o memore di antiche imprese romantiche come, ad esempio, le prospettive vertiginose di Frankenstein (senza però quel trasporto ottocentesco) – che a esaminare le pieghe e i doppi fondi di una storia parecchio amara, nella quale è la cognizione del dolore, la crepa irriducibile aperta nel cuore, a comporre la partitura accurata, minuziosa di un perfetto delitto collettivo.

Persino l’unica trovata originale del film si converte in un j’accuse infastidito ad Agatha Christie: l’andirivieni e le soste davanti alla porta dello scompartimento dov’è stato ucciso Ratchett vengono mostrate dall’alto, come se venissero ripresi i movimenti inutili e claustrofobici di alcune cavie da laboratorio.

Anche la rielaborazione della figura di Poirot induce alla perplessità. Un cartesiano compunto e maniacale, un acuto e spesso empatico assemblatore di indizi minimi, viene presentato in una luce del tutto diversa, alla ricerca di un’identità che la Christie lascia volutamente nell’ombra: sconvolto dal caos originato da un lutto (con tanto di ritratto dell’amata defunta), Poirot si aggrappa a un rigido concetto di giustizia e a comportamenti ossessivo-compulsivi per riportare simmetria nel disordine del mondo, mostrandosi come un poco coinvolgente ibrido fra uno dei pensosi commissari scandinavi di cui traboccano le serie tv e un rigido censore dostoevskijano sul punto di umanizzarsi.

Smarrito dentro un caso che gli sfugge costantemente dalle mani, Poirot scopre il dolore degli altri. Il dolore immedicabile, quello che toglie dignità, umanità e speranza. Attraversa così la linea d’ombra e torna a una reale percezione dell’altro. Peccato che ciò avvenga in un clima talvolta melodrammatico, fra casette di cartapesta alla Zemeckis, elaborazioni digitali e ipercromatismi da accattivante enciclopedia per bambini.

Desolante la piattezza di quasi tutti gli interpreti, compresa Judi Dench. Fa eccezione la malinconia disperata, tenuta magistralmente sottotraccia, di Michelle Pfeiffer.

L’appuntamento finale alla prossima indagine (“Assassinio sul Nilo”) è degno di “Indiana Jones”.

luciatempestini0@gmail.com