La moviola del Tempo
IL RIFLESSO MALIGNO DI ODETTE
Il cigno nero
Regia di Darren Aronofsky – sceneggiatura di Andres Heinz, Mark Heyman, John J. McLaughlin
fotografia di Matthew Libatique – scenografia di Thérèse DePrez – montaggio di Andrew Weisblum
musiche di Clint Mansell – Produzione USA 2010
Con Natalie Portman, Barbara Hershey, Mila Kunis, Vincent Cassel, Winona Ryder
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Se dovessimo indicare una figura paradigmatica della stagione romantica, il pensiero si volgerebbe senza dubbio a Caspar David Friedrich. I suoi viandanti, ritratti di spalle e sovente in lontananza, appaiono smarriti di fronte a paesaggi in cui il nitore e l’infinitezza immota, silenziosa, si caricano di attesa onirica e di mistero. In questi ‘interminati spazi’ – di frequente luoghi montuosi, innevati, talvolta impervi – capita che la solitaria figura umana sia affiancata da un doppelgaenger di inquietante persistenza.
Il cigno nero, ultima ninfea meravigliosamente malata affiorante dagli stagni che da due secoli continuano a formarsi grazie ai rivoli sotterranei della filosofia di Schelling (‘nell’uomo è l’intera potenza del principio tenebroso e, a un tempo, è in lui anche la forza della luce’), è la dimostrazione di una sostanziale continuità dell’influenza romantica nell’immaginario occidentale.
Anche Aronofsky ci mostra spesso Nina (perfetto, delicato Cigno Bianco, ma algido, inespressivo Cigno Nero) di spalle, persa nei riflessi oscuri dei vetri della New York City Subway, o nei corridoi stretti, interminabili, del Teatro dell’Opera, dove per la prima volta incrocia la sua sosia fantasmatica, e in seguito Lily, spregiudicata danzatrice californiana il cui nome potrebbe essere una contrazione di Lilith, spirito malvagio mesopotamico legato al vento, e, secondo la tradizione ebraica, demone notturno lussurioso, rappresentato da una civetta urlante portatrice di perdizione e di morte. Le due grandi ali nere tatuate sulla schiena di Lily (di cigno, o forse di civetta), richiamano agli elementi animali (fascinosi, ipnotici, suggestivi) presenti in figure letterarie infere o vampiresche come la Geraldine di Coleridge (in questo caso iridescenti squame di serpente).
Negli innumerevoli specchi dei camerini si moltiplica la persecuzione del ‘doppio’, che con sorrisi affilati e maligni cerca materialmente di aprirsi un varco dall’interno nella pelle di Nina. L’affioramento progressivo della tenebra è scandito da segni premonitori ambientali: la statua enigmatica posta nel foyer del Teatro (un Angelo Caduto sfigurato da chissà quale combustione), la luce grigia d’acquario che riempie e agghiaccia l’immensa sala prove, l’ombra di Rothbart che scivola dietro gli angoli e occupa gli incubi di Nina, le stanze della casa materna che si aprono su altre stanze, in un delirio antimaterico di mondi interiori (alla Lynch), mentre grotteschi ritratti parlanti ripetono in falsetto l’intercalare della madre (fra rimprovero ed equivoca tenerezza): “bambina mia”.
La ragazza è costantemente pedinata, accerchiata dagli occhi della madre (una superba Barbara Hershey, sentinella adunca modellata sulla fosca Mrs. Danvers di Rebecca), nei quali freme sottotraccia una volontà parossistica di controllo e possesso. Con puntigliosa acrimonia – talvolta strategicamente melliflua – la Signora Erica, ex danzatrice di scarso talento, tenta invano di ostacolare la fuoriuscita di Odile, riconducendo Nina entro la chiusa bolla amniotica di un’astratta, geometrica perfezione priva di turbamenti carnali.
Ma la corsa destabilizzante di Nina verso l’Ombra e le sue profondità torbide, mutevoli, mai del tutto afferrabili, non si arresta. Sostanze allucinogene non precisate (a questo punto ci troviamo in zone prossime ai paradisi artificiali di Baudelaire, De Quincey, Stevenson e dell’ultimo, incompiuto romanzo di Dickens: Il mistero di Edwin Drood) e l’improvviso, inquieto riverbero di desideri inespressi, sono il detonatore del lungo amplesso onirico fra Nina e Lily (ferino, repentino e rapace, eppure reso struggente dalle incrinature lievi che l’angoscia di Nina produce sulla superficie dell’abbandono).
Nel movimento ondivago, arcuato, del corpo di Lily – in quella naturalezza, o noncuranza, vorace – le ali sembrano prendere vita e inseminare lo spirito di Nina con il potere fascinatorio del Male (inteso come crudeltà indifferente e seduzione gratuita).
Nina completa la sua dannazione dando vita a un magnifico, conturbante Demone/Cigno dagli occhi rossi. Ma le strutture del sé si disintegrano sotto il peso innaturale di una dicotomia che sottintende un rapporto in cui i due caratteri si escludono a vicenda.
Due forme perfette e incompatibili, nell’impossibilità di armonizzarsi, finiscono per collidere, elidendosi reciprocamente in un tragico omicidio-suicidio.
