Il mestiere del critico
LA TRAVERSATA DEL FASCISMO
Introduzione critica ad un recente volume “Cinema in camicia nera” di Agata Motta. Edito da Solfanelli
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Il “lungo viaggio attraverso il fascismo” che Agata Motta ha intrapreso seguendo la strada tracciata dal cinema italiano di quell’epoca è frutto di una ricerca praticata andando oltre le abituali fonti bibliografiche. La storia del “cinema in camicia nera” che ne è conseguita si è infatti moltiplicata in altre storie che ne hanno accompagnato il percorso riflettendo ambiguità, contrasti, discrepanze che di quegli anni hanno evidenziato le sconcertanti contraddizioni nonostante l’indubbia carica di modernità che gli consentì di raggiungere traguardi e primati.
In Histoire(s) du cinéma Jean-Luc Godard gioca sulla doppia valenza singolare/plurale per mettere in risalto la molteplicità dei giudizi derivanti da riletture storiche che rispolverano indagini precedentemente trascurate eppure in grado di rimuovere certezze acquisite da tempo ribaltando punti ritenuti fermi e consolidati.
Come la letteratura anche la storiografia può avventurarsi sui terreni dello sperimentalismo avvalendosi di nuovi strumenti di indagine critica e proprio su queste tracce si è mossa Agata Motta con una ricerca che attraverso un’ampia varietà di fonti testimoniali è risalita ai caratteri fondanti della cinematografia nazionale ai tempi del fascismo. Una pluralità di giudizi che ha consentito di operare confronti e verifiche a largo raggio. Puntualmente recepiti e criticamente restituiti in questo libro il cui merito principale consiste nell’aver saputo mettere a fuoco la poliedrica identità del cinema del Littorio.
Per il cinema italiano gli anni ’20 iniziano portando con sé i germi di una crisi profonda. L’onda lunga di un’industria fiorente, che aveva spinto David W. Griffith ad aggirarsi come una spia sul set di Cabiria per carpire i segreti di un’esemplare professionalità, si è esaurita spegnendosi in un pantano ammorbante. Da 410 film, nel 1920 il nostro cinema scende a 110. Troppo pochi per soddisfare le esigenze di un mercato che si va espandendo e per non aprire le porte a una concorrenza straniera sempre più massiccia.
La Grande guerra ha messo in serie difficoltà i mercati europei che hanno dovuto piegarsi al rapido sviluppo della cinematografia americana. Il prodotto hollywoodiano ha dalla sua la novità dei temi, ma a spuntarla è stata soprattutto la freschezza delle strutture imprenditoriali d’Oltreoceano. Fatta eccezione per il torinese Ambrosio, i produttori italiani si sono dimostrati incapaci di assicurarsi il controllo del sistema e di gestirlo nel suo ciclo completo di produzione-distribuzione-esercizio. La debolezza dimostrata di fronte alla necessità di congiungere fra loro i tre anelli si rivela fatale: i produttori non se la sentono di rischiare reinvestendo i proventi del mercato nell’acquisto di teatri di posa, di mezzi tecnici, di sale cinematografiche, e questa titubanza è pagata a caro prezzo.
La difficile situazione politica del primo dopoguerra, la crescente circolazione del prodotto straniero, il flop di filmoni come Quo vadis? – per il quale Ambrosio ha scritturato il regista tedesco Georg Jacoby – i cui risultati sono stati inferiori alle aspettative, ma soprattutto il fallimento dell’UCI (Unione Cinematografica Italiana, una “joint-venture” con ambizioni internazionali varata da più società imprenditoriali) e quello della banca che sconta il portafoglio cinematografico, tirano il grilletto che assesta il colpo di grazia al cinema italiano. Soltanto Stefano Pittaluga tiene alta la bandiera della cinematografia nazionale.
Nel 1927 intavola trattative con il liquidatore dell’UCI concordando l’acquisto della vecchia Cines, la cui nuova gestione è inaugurata nel 1930 con un imponente complesso che alla produzione affianca il noleggio e l’esercizio. Ma poco dopo Pittaluga muore, a soli 44 anni, e la Cines-Pittaluga è divisa in due tronconi: da un lato la produzione, con la gestione degli stabilimenti da parte della Banca Commerciale, e dall’altro il noleggio e l’esercizio. A loro volta assorbiti – nel 1935 – dallo Stato attraverso l’ENIC (Ente nazionale industrie cinematografiche).
Insomma, una situazione altalenante, incerta e caratterizzata dall’instabilità. Bisognerà infatti aspettare Alessandro Blasetti (con Sole e con Terra madre) e Luigi Freddi (con la Direzione generale per la Cinematografia e con Cinecittà) perché il cinema italiano ritrovi impulso e volontà di ripresa.
Blasetti rappresenta l’innovazione sul piano della creatività e dell’autorialità (a lui si deve il primo esempio di autore-produttore che all’interno del sistema ormai consolidato dell’industria cinematografica concentra in sé la duplice funzione di regista-imprenditore); Freddi la rappresenta sul piano organizzativo, industriale, politico. Due battaglie perse: il cinema d’autore avrebbe spuntato subito la sua lancia cedendo il passo a un cinema di consumo; il progetto “totalitario” di Freddi avrebbe ceduto il passo all’industria privata. Tesi confermata da Renzo De Felice quando disse che Mussolini era autoritario in politica e liberista in economia.
Blasetti è il primo cineasta di casa nostra ad arrivare alla creazione attraverso l’elaborazione critica e teorica, a sostenere la convergenza di sceneggiatore e regista nella figura dell’autore. Assieme a Massimo Bontempelli e ad Anton Giulio Bragaglia fonda la cooperativa Augustus che produce Sole, protofilm neorealista girato nelle paludi pontine prima della bonifica. Sull’ “Italia letteraria” Emilio Cecchi scrive che la rinascita del cinema italiano è cominciata grazie a Sole. Se nel 1926 il Ben-Hur di Fred Niblo con Ramon Novarro è stato la lastra di marmo che ha chiuso la tomba del nostro cinema, Sole la manda in frantumi tre anni dopo.
Un altro primato che bisogna riconoscere a Blasetti riguarda l’aver imboccato la strada di un filone politico fuori dalle direttive ufficiali del Partito Nazionale Fascista: un cinema politico che si ispirava alle linee del fascismo di sinistra e di riviste come “Il selvaggio” di Mino Maccari e dell’ “Universale” di Berto Ricci, che di questa corrente sono i fogli più rappresentativi. Rivoluzionario in politica, antiborghese, anticapitalista, il fascismo di sinistra è conservatore nei costumi, tanto che si batte per un ritorno alla terra che metta fine al fenomeno dell’inurbamento. Esattamente gli stessi obiettivi che persegue Blasetti con Sole e Terra madre. Obiettivi che si scontrarono immediatamente con i programmi della politica economica del regime, dove a un sentimento ideale e nostalgico della terra si oppone una visione moderna e industrializzata dell’agricoltura.
Le fortune (politiche) di Blasetti nel Ventennio non sono migliori con film successivi come 1860 e Vecchia guardia. Il primo celebra le glorie risorgimentali e garibaldine (quindi repubblicane) non solo quando la diarchia fascismo-monarchia è ormai più che consolidata, ma soprattutto quando l’Italia scopre vocazioni imperiali; il secondo esalta i valori dello squadrismo quando la ricerca del consenso impone di mettere una pietra sopra l’epoca del manganello e delle spedizioni punitive. Né gli andrà meglio con La corona di ferro, che, premiato alla Mostra di Venezia in piena guerra (1941), per i suoi toni pacifisti scandalizzerà Goebbels, ministro del Reich per la Propaganda, al punto da fargli esclamare: “In Germania un regista così lo avremmo fatto fucilare”.
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Non va meglio neppure a Luigi Freddi, che, dopo una lunga permanenza a Hollywood, su richiesta di Mussolini aveva stende un progetto sulla riorganizzazione della cinematografia nazionale basato su un organismo agile e snello, dipendente dallo Stato ma dotato di un potere autonomo e decisionale. Nominato direttore generale per la Cinematografia presso il Ministero della Cultura Popolare nel 1934, Freddi si attiva perché fosse istituita una forma di credito a sostegno dell’industria della celluloide. Spalleggiato dalla stampa sindacale e da quella del fascismo di sinistra, Freddi insiste perché il credito sia impiegato a favore di un cinema di Stato ricalcato sull’esempio di quello nazista, ma a questo modello si oppongono gli industriali della Federazione nazionale fascista dello spettacolo, che premono per ottenere un sistema automatico e generalizzato di premi alla produzione. Due orientamenti agli antipodi – uno marcatamente politico, l’altro squisitamente economico – che si manifestano subito dopo l’inaugurazione di Cinecittà nel 1937.
Grazie all’aiuto del direttore generale dell’IRI Donato Menichella, che in seguito diventerà governatore della Banca d’Italia, l’Unione degli industriali e la Federazione dello spettacolo riescono a far trionfare la loro linea, contraria a forme di dirigismo che possano imbrigliare o condizionare pesantemente la produzione. Lo scontro frontale tra i due schieramenti si verifica nel 1938 sulla legge Alfieri, prima legge-quadro della cinematografia italiana, in seguito adottata come base da tutti i paesi europei.
Si tratta di una legge di aiuti automatici che favorisce l’iniziativa privata e che, mentre sulla carta mette sullo stesso piano le imprese private e quelle pubbliche, di fatto premia le prime con tutta una serie di condizioni vantaggiose. Basti pensare che per ogni film messo in cantiere un produttore usufruisce di un premio di 225 mila lire (di quel tempo), più una percentuale sull’incasso lordo che varia dal 12 al 25 per cento in proporzione dell’incasso. Una situazione da paese di Bengodi, al punto che in un articolo pubblicato su “La Stampa” subito dopo la crisi del regime in seguito al voto del Gran Consiglio Mario Gromo scriverà che c’era da chiedersi come mai 40 milioni di italiani non si fossero trasformati in 40 milioni di produttori.
Consideratosi sconfitto sul piano personale oltre che sul piano politico – soprattutto perché ad avversare la linea di un cinema totalitario, saldamente nelle mani del partito e dello Stato, era Mussolini – Luigi Freddi rassegna le dimissioni da direttore generale della Cinematografia. Al suo posto subentra Eitel Monaco, uomo di punta dell’industria privata, che, dopo essersi rifiutato di seguire quel che resta del cinema italiano nell’estrema avventura veneziana della RSI, nel luglio del 1944 è tra i fondatori dell’ANICA, l’associazione degli industriali cinematografici della quale per molti anni a venire ricoprirà la carica di presidente.
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Dalla vittoria delle forze economiche su quelle politiche risulta come la figura di Eitel Monaco sia tutt’altro che di secondo piano nella storia del cinema del Ventennio. Direttore generale della Federazione nazionale fascista degli industriali dello spettacolo dal 1935 al 1941 e quindi passato con lo stesso incarico alla Cinematografia presso il Ministero della Cultura Popolare, Eitel Monaco è l’artefice di quella silenziosa ma efficace manovra sotterranea che determina il cambio di indirizzo della politica cinematografica del regime tarpandole le ali di ogni velleità ideologica e totalitaria.
In un’intervista rilasciata a Jean A. Gili nel 1977 e pubblicata nel volume Le cinéma italien à l’ombre des faisceaux (Institut Jean Vigo, Parigi 1990), Eitel Monaco controbatte quanto asserisce Georges Sadoul nella sua Storia del cinema, e cioè che, tramite la legge Acerbo, l’intento del Duce fosse quello di favorire i grandi industriali dello spettacolo. “Mussolini impose invece a certi imprenditori, tipo Carlo Roncoroni o i fratelli Scalera, che avevano guadagnato molti soldi in altre attività, appalti, lavori pubblici, porti, in Italia e in Africa, di investire questi proventi anche in un’industria difficile come il cinema che non aveva mai avuto possibilità di sviluppo.” Questo particolare è estremamente curioso, perché dall’intervista a Eitel Monaco risulta che Mussolini fece allora quello che la legislazione attuale insegue da tempo: portare nel cinema capitali freschi e provenienti da altre attività industriali attraverso l’istituto del “tax-shelter” e del “tax-credit”.
I risultati di questo indirizzo si vedono nel 1942, l’anno più ricco dal punto di vista del volume produttivo e del consumo: 120 film e 470 milioni di spettatori con una popolazione ridotta di un terzo per via della guerra in corso. Più di quanti se ne registreranno nel 1977, anno in cui Eitel Monaco rilasciò l’intervista. Mussolini vuole 100 film all’anno e il partito della linea economica gliene dà un quinto in più.
A questo punto viene spontaneo chiedersi insieme a Eitel Monaco come mai “io non abbia mai avuto noie né obblighi dal punto di vista politico”. La risposta, è sempre Eitel Monaco che parla, sta innanzitutto nella disillusione provocata da quei film che avevano dichiarate finalità politiche, primo fra tutti Camicia nera di Giovacchino Forzano. La seconda ragione risiede nella contrarietà di Mussolini nei confronti di un cinema estremamente politicizzato. Come dimostra un episodio di cui si parlerà più avanti, relativo al diverso trattamento riservato a due film che rievocavano fasti dello squadrismo: Vecchia guardia di Blasetti, salvato per il rotto della cuffia grazie all’intervento di Galeazzo Ciano e Alessandro Pavolini, e Giovinezza eroica di Salvatore Di Bonito, che non avendo santi in Paradiso è inesorabilmente bocciato dal Duce in persona.
In questa sua presa di posizione, più che dagli unici giornali favorevoli a un cinema ideologicamente impegnato come “Il Tevere”, diretto da quel fanatico razzista che era Telesio Interlandi, e “L’Impero”, Mussolini concorda con il figlio Vittorio. A Hollywood Vittorio Mussolini è rimasto profondamente impressionato dallo sviluppo del cinema americano e dalla sua efficiente organizzazione industriale. Per questo è contrario a una cinematografia di Stato e, peggio ancora, di partito. Come accade invece in Germania, dove tutto passa attraverso il filtro di Goebbels. A questo proposito, un particolare interessante e divertente all’insieme è raccontato ancora da Eitel Monaco, il quale ricorda che lui stesso, con una scelta presa in assoluta autonomia, affidò l’incarico di responsabile della censura ad Attilio Riccio, un intellettuale (nel dopoguerra fu produttore e critico cinematografico del “Mondo” di Mario Pannunzio) che non era neppure iscritto al PNF. E nessuno fece la minima obiezione.
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Quanto esposto finora fa sorgere spontanea una domanda: ma dov’erano i duri e i puri del fascismo? E il regime come faceva a reggersi in piedi? La risposta sta in quell’implosione che colpisce il partito con il 25 luglio e l’arresto di Mussolini; sta nel “tutti a casa” impartito dal generale Galbiati con distribuzione di caramelle alla divisione corazzata dei Battaglioni M che presidia la piazza di Roma. E non poteva essere altrimenti se si passano in rassegna le ragioni di tanti episodi che emergono dal libro di Jean A. Gili.
Cominciamo da Luigi Chiarini, nominato direttore del Centro Sperimentale di Cinematografia nel 1935, alla cui guida resterà fino al 1951, e fondatore della rivista “Bianco & Nero”. Chiarini vuole subito al suo fianco in qualità di vicedirettore Umberto Barbaro, notoriamente comunista. Siamo nel 1940 e il Duce preannuncia una sua visita al Centro Sperimentale. Arturo Bocchini, capo della polizia, chiama al telefono Dino Alfieri, ministro della Cultura Popolare, e gli dice: “Al Centro c’è un pericoloso comunista.” Alfieri convoca immediatamente Chiarini, che, sentita l’esposizione dei fatti, gli risponde: “Pericoloso non lo è, comunista sì. Insegna cinema, e lo insegna molto bene.” “Se Chiarini se ne assume la responsabilità, Barbaro può restare” è il commento di Alfieri. E Barbaro resta.
Lo stesso copione si recita nel dopoguerra. Nicola De Pirro (ex squadrista e sciarpa littorio, diventato direttore generale per la Cinematografia) convoca Chiarini e gli dice: “Andreotti non vuole Barbaro al Centro Sperimentale perché è comunista.” “Va bene” risponde Chiarini, “mettetemelo per iscritto e io lo licenzio.” Anche quella volta Barbaro resta. Insieme alla lunga ombra del Gattopardo. Che tutto cambi purché tutto rimanga come prima.
Nell’intervista rilasciata a Jean A. Gili nel novembre 1973, Chiarini racconta tanti altri episodi che meritano di essere riferiti. Oltre a ricordare che nelle edizioni del Centro pubblicò testi di Bela Balasz (“non solo comunista, ma pure ebreo”), di Eisenstein e di Pudovkin, Chiarini cita una polemica giornalistica che lo vide schierarsi contro Vittorio Mussolini. Sulla rivista “Cinema”, da lui diretta, il figlio del Duce aveva preso di petto il realismo poetico francese e attaccato duramente i film di Carné e Duvivier. Chiarini aveva risposto per le rime su “Bianco & Nero”. Il ministro Alfieri gli fece sapere che, recatosi a Palazzo Venezia proprio in quei giorni, aveva notato la copia di “Bianco & Nero” in questione sulla scrivania di Mussolini. Al Duce non sfuggì l’occhiata di Alfieri alla rivista e subito disse: “Ho letto con interesse la polemica tra mio figlio e Chiarini. Chiarini ha fatto bene a tirargli le orecchie perché Vittorio ha detto un sacco di sciocchezze.”
Questo episodio contribuisce a fare chiarezza su un’altra questione rimasta aperta, ovvero la storia di Ragazzo (1933) di Ivo Perilli, uno dei pochi, pochissimi film che d’autorità furono ritirati dalla circolazione. Il soggetto scritto da Nino d’Aroma, definito da Vittorio Mussolini un “fascista ortodosso” con tanto di galloni da federale sull’orbace, si ispirava al film russo Il cammino della vita di Nicholas Ekk, presentato alla Mostra di Venezia del 1932, che, in applicazione alle idee educative di Makarenko, raccontava il recupero di ragazzi traviati da parte delle organizzazioni giovanili bolsceviche. A queste ultime, nel film di Perilli, si sostituiva la GIL (Gioventù Italiana del Littorio), ma, pur se riscaldata, la minestra era la stessa. Ebbene, Ragazzo fece la fine di Giovinezza eroica.
Secondo Vittorio Mussolini il soggetto di Nino d’Aroma trasudava retorica trombona da tutti i pori. Tanto che, dopo averlo visto, il Duce disse: “Toglietelo dalla circolazione se non vogliamo coprirci di ridicolo.” Per un po’ di tempo era girata la voce che il pollice verso nei confronti di Ragazzo fosse quello del figlio del Duce. Tesi smentita da Vittorio Mussolini nell’intervista rilasciata a Jean A. Gili nel 1979: “A quell’epoca io avevo diciassette anni e non credo che per decidere la sorte di un film mio padre si lasciasse influenzare da me.” Lo stesso Ivo Perilli confidò a Gili nel 1973 che nei confronti del film non c’erano stati pregiudizi di tipo ideologico. Per un semplice fatto: “A quel tempo non eravamo né fascisti, né antifascisti. Ma soltanto afascisti.”
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Frase confermata da Mario Camerini in un’intervista del 1975: “Per noi era come se il fascismo non esistesse. Tanto è vero che io non ho mai vantato meriti antifascisti. Anche se avrei potuto farlo tirando in ballo Il grande appello, che sulla prima pagina del “Tevere” Telesio Interlandi bollò con parole di fuoco sollecitando chi di dovere a intervenire con tutti i mezzi repressivi. Il motivo? Una scena in cui il proprietario di un tabarin di Gibuti manda in frantumi un disco di Giovinezza.”
Tanto bastava a ipotecare una patente di antifascismo da riscuotere al momento opportuno.
Con la maggior parte degli intervistati Jean A. Gili concorda che il fascismo non si servì del cinema come strumento di propaganda e che i film realizzati con questo scopo rappresentarono una parte del tutto esigua, estremamente minoritaria nell’insieme della produzione italiana di quegli anni.
Secondo Italo Calvino una venatura ideologica si può rinvenire nei drammi passionali interpretati da Fosco Giachetti, al quale era puntualmente affidata la rappresentazione dell’uomo austero, tanto caro al regime, o da Amedeo Nazzari, immagine eroica della virilità.
“Da una parte avevamo Scipione l’Africano di Carmine Gallone e dall’altra La segretaria privata di Goffredo Alessandrini” è il parere di Alberto Moravia. “Da una parte i film che continuavano la tradizione del cinema dannunziano, Cabiria e altri, dall’altra un piccolo realismo sentimentale e crepuscolare, genere di cui il principale rappresentante era Camerini. L’Italia era rappresentata in questi film, dove si poteva intravedere quale fosse la vita italiana di quel tempo. Ma fino a un certo punto, perché dietro quei film c’era anche l’idea di fornire un’immagine ottimista delle cose”.
La risposta più originale su quale fosse il bagaglio culturale del cinema italiano del Ventennio viene però da Sergio Amidei, che, ancora una volta, conferma la singolarità dei suoi giudizi e delle sue prese di posizione. Secondo lo sceneggiatore di Roma città aperta i modelli di allora erano il cinema francese e il cinema americano, ma sopra tutti D’Annunzio. Perché D’Annunzio continuava a mietere successo? Perché rappresentava la borghesia non come era, ma come avrebbe voluto essere.
Allo stesso modo il successo del cinema americano dipendeva dal fatto che fosse un cinema di menzogna, un cinema che portava sullo schermo i sogni di quei vecchi ebrei, produttori, registi, scrittori, che negli Stati Uniti hanno dato forma ai sogni vissuti nei loro paesi d’origine. In un certo senso, per Amidei, il cinema americano è dunque un cinema europeo trapiantato e reinventato a Hollywood.
Tra i filoni più autentici della cinematografia d’Oltreoceano, Amidei colloca quello gangsteristico, perché la violenza è americana come la torta di mele. Per poi concludere che il vero coincide con il popolare. Proprio come diceva Léon Moussinac, teorico del cinema francese, critico de “L’Humanuté”: “Il cinema o sarà arte popolare o non sarà”.
La conclusione del discorso di Amidei può essere considerata la continuazione di quanto sostenuto da Moussinac: “La borghesia italiana era una borghesia di imitazione e i suoi parametri culturali risiedevano altrove. Il cinema italiano cominciò a essere tale dal momento in cui si occupò di storie popolari”. In pochi tratti Amidei aveva tracciato il quadro del cinema del Ventennio. Quadro che Agata Motta riprende, rivisita e amplia, conservandone inalterata la fragranza e mantenendone integro lo spirito.
